PRINTED LIGHT: VERMEER AND THE CAMERA OBSCURA

I’m proud to present the first guest writer at A Studio with a View! Jane Jelley is a painter living in Oxford UK, who contacted me after reading my post titled Life in the Camera Obscura and pointed me to the wonderful experiment she had just carried out in her studio. I can’t stop thanking her!

Printed Light: Vermeer and the camera obscura

There is desperation to know how Vermeer achieved his balanced works of quiet luminosity and arrested movement, but he left very little behind to tell us how he worked: there are no diaries or drawings and no eyewitness accounts of him working in his studio.

In the tremendous debate between experts about how he achieved his masterpieces, in particular about whether he might have used a camera obscura, the importance of artistic practice has been sidelined. Although the pictures themselves can provide some clues as to Vermeer’s painting process, practical experimentation can also provide essential information about the way he would have been able to use his materials.

Scholars are sharply divided in their views about his use of an optical device. Some feel that the distortions, highlights and the precise detail in Vermeer’s pictures make the use of a lens very likely, but others are almost offended at the suggestion that such a superlative painter would need to use any kind of artistic ‘aid’. However, there are a number of puzzling features in Vermeer’s paintings that have not been explained by either side.

Vermeer’s underpainting is very unusual: X-ray analysis shows no evidence of line; instead there are dark sharply contrasting shapes, applied confidently with a rather broad brush. His pictures are strangely blurred, some parts are in focus and others not. No one knows how Vermeer could have painted optical effects onto the top layers of his paintings, or how he could have used the inverted and reversed projections provided by a camera obscura.

I realised that these images are printing reversals of the scenes in the studio. What if a tracing was made onto some form of paper and then turned the right way round and pressed onto a painting surface? Such a print, now corrected, could provide the basis for a painting, and would allow the artist to work in colour in the light of the studio from direct observation.

Using authentic materials I found that I could make prints on canvases in just this way and that they showed startling similarities to Vermeer’s own underpaintings. More than this, prints could be made at any stage of picture making, provided the surface was dry, meaning that details and optical effects could be transferred in stages.

Read the full account of my experiment, From Perception to Paint: the Practical Use of the Camera Obscura in the Time of Vermeer recently published in the academic journal Art and Perception, at www.printedlight.co.uk and judge for yourself whether one of the reasons for the qualities of light peculiar to Vermeer, is that they are the result of a printed image transferred from a lens, and that this shows through subsequent layers of paint.

Nothing can diminish the brilliance of Vermeer’s painting, but it may be that innovative studio methods contributed to his extraordinary work.

Jane Jelley

Lifting the tracing sheet (right) from the prepared canvas (on left), leaving a print / Despegando el papel de calco (derecha) del lienzo preparado (izquierda), dejando una impresión

¡Con gran orgullo presento a la primera escritora invitada en A Studio with a View! Jane Jelley es una pintora residente en Oxford, Reino Unido, quien contactó conmigo tras leer mi post Life in the Camara Obscura (La vida en la cámara oscura) y me mostró el magnífico experimento que acababa de llevar a cabo en su estudio. ¡No puedo parar de agradecérselo!

La luz impresa: Vermeer y la camera obscura

Hay desesperación por saber cómo logró Vermeer sus equilibradas obras de silenciosa luminosidad y movimiento detenido, pero dejó poca cosa a modo de evidencia para que nos hablase del modo en que trabajó: no hay diarios ni dibujos ni relatos de testigos de su trabajo en el estudio.

 En el tremendo debate entre expertos sobre el modo en que materializó sus obras maestras, en particular sobre la posibilidad de que pudiera haber utilizado una camera obscura, la importancia de la práctica artística ha sido dejada de lado. Aunque las pinturas en sí mismas pueden aportar algunas pistas sobre sobre el proceso pictórico de Vermeer, la experimentación práctica también puede aportar información esencial sobre el modo en el que podría haber hecho uso de sus materiales.

 Los académicos están radicalmente divididos en sus enfoques sobre su uso de artilugios ópticos. Algunos están convencidos de que las distorsiones, los reflejos y la precisión de los detalles en las pinturas de Vermeer hacen que el uso de una lente sea muy probable, pero otros se sienten poco menos que ofendidos ante la sugerencia de que un pintor tan superlativo pueda haber necesitado ‘ayuda’ artística alguna. De todas formas hay un número de elementos misteriosos en las pinturas de Vermeer que no han podido ser explicadas por ninguno de los bandos.

 La pintura de base de Vermeer es muy inusual: los análisis con rayos-x no muestran evidencia alguna de trazos; en su lugar hay masas oscuras en acentuados contrastes, aplicados con soltura con una brocha más bien ancha. Sus pinturas son extrañamente borrosas; algunas partes están enfocadas y otras no. Nadie sabe cómo Vermeer puede haber pintado efectos ópticos sobre las últimas capas de sus pinturas, ni cómo puede haber hecho uso de las proyecciones invertidas y en espejo dispensadas por la camera obscura.

 Caí en la cuenta de que estas imágenes son las impresiones invertidas de las escenas en el estudio. ¿Y si se hubiera llevado a cabo un calcado sobre algún tipo de papel al que luego se le ha dado la vuelta y se ha transferido a la superficie pictórica? Esta impresión, ya corregida podría ser la base para una pintura y permitiría al artista trabajar el color a la luz del estudio desde la observación directa.

 Utilizando materiales auténticos comprobé que podía conseguir impresiones sobre el lienzo justo de este modo, y que mostraban sorprendentes similitudes con la pintura base de los cuadros de Vermeer. Más importante, se podían hacer impresiones en cualquier momento de la elaboración del cuadro siempre que la superficie estuviera seca, de modo que los detalles y los efectos de la óptica podían ser transferidos por fases.

 Puedes leer el reporte completo de mi experimento From Perception to Paint: the Practical Use of the Camera Obscura in the Time of Vermeer (en inglés) publicado recientemente en la revista académica Art and Perception en www.printedlight.co.uk y juzga por ti mismo si una de las explicaciones de la peculiar calidad de la luz de Vermeer puede estar en que se trata de una imagen impresa transferida de una lente, y que esto se manifiesta a través de las subsecuentes capas de pintura.

 Nada puede disminuir la brillantez de la pintura de Vermeer, pero puede ser que la innovación en las prácticas del estudio hayan contribuido a su extraordinaria obra.

 Jane Jelley

 Traducido del inglés por Simon Zabell